Te encuentras en la pagina personal de Francisco Cruz de Castro. Haz un recorrido por su obra a lo largo de los últimos años.ARTE COMPROMETIDO
Es vieja la polémica de la función social del arte, llegando a confundir, en algún momento, el arte comprometido con el arte como propaganda política al servicio de determinadas ideas.
El cuadro titulado Guernica, que Picasso pintó en 1937, está lleno, inexorablemente, de connotaciones políticas, antes, en y después de su ejecución material. “Antes” de su gestación, porque el propio Gobierno español de la República, que hizo el encargo de la obra para la Exposición Internacional de París, participaba en este Certamen con la intención política de recabar la solidaridad internacional para la causa de la democracia, y no solo de la española. “En” la ejecución material, porque cuando Picasso andaba buscando el tema del cuadro, sucede el bombardeo de Guernica, que, con sus trágicas consecuencias, le da al pintor las claves para su obra. Y “después”, porque se ha convertido para el mundo entero en el símbolo plástico de la lucha por la libertad.
Pero toda esta politización ha podido, en cierta manera, hacer olvidar los méritos artísticos de la obra como tal, y que algunos, sobre todo los no expertos en arte, han llegado a creer que la importancia del cuadro le viene dada por la campaña política que sobre él se ha generado. Nada más lejos de la realidad. Picasso alcanza con esta obra no solo uno de sus trabajos más logrados, sino una de las obras capitales del arte moderno.
Guernica empieza por ser una pintura intemporal. Salvo en el titulo, no hace ninguna referencia al lugar de los hechos. Argumentalmente, no tiene datos tampoco que se puedan relacionar con el bombardeo de la ciudad vasca. El pintor no ha operado como un fotógrafo reproduciendo unas escenas de guerra en un espacio determinado, sino que se ha valido de síntesis y de símbolos. Es el drama, la tragedia, el grito desesperado de unos seres, cualquiera que sea su nacionalidad, impotentes ante la fuerza bruta. Es la muerte, en definitiva, de la civilización a manos de la irracionalidad más absoluta.
Pero todo esto, que podría haber sido representado de muchas formas, Picasso lo hace de la única manera posible: no representar unos hechos, sino que el propio cuadro sea un hecho en sí mismo
Si el bombardeo de Guernica asoló, destruyó y calcinó a la población, la pintura tiene que ser calcinada, muerta. La fuerza de la obra no tiene que estar en el argumento, sino en la forma y en el lenguaje. Y las formas quedan reducidas a esquemas, sin corporeidad. No son seres los que hay pintados, sino esquemas de seres. No hay volumen, porque ha sido destruido. Y tampoco hay color. Picasso solo emplea el blanco, el negro y la mezcla de ambos que es el gris. La ausencia de color como ausencia de vida. Es como una fotografía calcinada, abrasada en el laboratorio.
¿Qué queda, pues, si no hay ni color ni volumen? Nada. Queda el esqueleto. Picasso ha pintado el esqueleto de un cuadro, es decir, lo que queda después de poseerlo la muerte. Lo mismo que la ciudad vasca de Guernica: quedó solo el esqueleto después del bombardeo. El pintor ha empleado en su obra el mismo lenguaje que los verdugos emplearon en Guernica.
Picasso, en alguna ocasión, comentaría con unos críticos alemanes acerca del cuadro: “No fue obra mía, sino de ustedes”
Francisco Cruz de Castro
RETABLO SILENSE
Se trata de un Retablo, en el estricto sentido del término, al modo medieval, en el que, a través de diferentes espacios o cuarteles, se narra una historia.
El “Retablo Silense”, que es el título de esta obra, cuenta la propia historia de la Abadía, mediante determinados hitos muy significativos que son los que han caracterizado y dado fisonomía al Monasterio de Silos.
Está dividido en diez cuarteles conteniendo siete aspectos iconográficos:
EL SCRIPTORIUM
Los cuarteles uno y dos, con formato de díptico, están referidos al Scriptorium, es decir, el taller donde se produjeron importantes manuscritos, en algunos de los cuales se contienen los primeros testimonios escritos del castellano y alguno de los más preciados manuscritos musicales de occidente.
Está resulto a base de láminas superpuestas, deterioradas en su ejecución como manifestación evidente de la acción del tiempo.
EL TALLER DE SILOS
El cuartel cuarto, recoge, en negativo, la huella de una cruz procesional en clara referencia al taller de orfebrería y esmaltes medievales, conocido con ese nombre.
EL ROMÁNICO
Un esquema de arco y de capitel ocupa el cuartel cinco, como síntesis del estilo románico, de tan alta significación en la Abadía de Silos y cuyo exponente más elocuente es el Claustro.
LAS PEREGRINACIONES
Los monasterios en la Edad Media protagonizan la transmisión de la cultura a través de los caminos de peregrinación. Los cuarteles seis y siete están signados con las huellas de los peregrinos como testimonio del significado de Silos en esa época, al ser uno de los más influyentes centros religiosos de Castilla.
EL CIPRÉS
El eje central del Retablo lo ocupan los cuarteles tres y ocho, que están dedicados al mítico ciprés: un fragmento de la copa deja la impronta de su huella, en negativo, mediante el arrancado de la materia, mientras el tronco, en positivo, muestra la fuerza telúrica de su enraizamiento.
LAS CADENAS
El cuartel nueve compone, con unos eslabones y sus respectivas sombras, la referencia heráldica a las cadenas que Santo Domingo cortaba para liberar a los cautivos.
LA LÁPIDA
Finalmente, el cuartel diez es una lápida, con claras manifestaciones de la acción del tiempo, en inscripciones en gótico arcaico, signando título, fecha y autor.
ASPECTOS TÉCNICOS
El retablo ocupa una superficie de 580 cm de largo por 280 de alto. Está compuesto por diez bastidores de 140 x 116 cm cada uno, siendo éstos de madera de pino de 7 cm de ancho por 2 cm de grosor, con travesaño central.
Se ha empleado tela de lino hervido 100%, de 340g/m2 de grosor.
La técnica pictórica empleada es una técnica mixta a base de resinas, acetatos, pigmentos, piedra pómez molida y polvo de mármol.
La colocación y montaje definitivo del Retablo en el Refectorio de la Hospedería del Monasterio de Silos, tuvo lugar el día 10 de Julio de 1999, bajo la dirección del Equipo de Diseño Macua y García-Ramos, de Madrid.
SERIE: RELOJES DE ARENA
En abril de 2.000 empecé a pensar en la idea del reloj de arena. De entonces datan un par de apuntes, que ni siquiera llegan a boceto, con el exclusivo fin de fijar, por vía de recordatorio, el concepto. Inmediatamente percibí que ese concepto exigía elaborar una “serie” con el tiempo y el espacio como elementos a conjugar.
La división del espacio en dos zonas muy diferenciadas, una relativa al tiempo que transcurre o que va a transcurrir, y otra al tiempo transcurrido o, lo que es lo mismo, un espacio dedicado al presente y al futuro y otro espacio dedicado al pasado, me hizo ver con claridad el enorme campo de posibilidades que se me abría por las diferentes combinaciones susceptibles de realizar con estos elementos. Combinaciones que, no solo están en función de la materialidad plástica, sino también del propio concepto, de los valores que se otorgan al binomio espacio-tiempo con significados relativos, según las circunstancias de cada caso.
En enero de 2001 retomo la idea y empiezo a trabajar con bocetos previos. Tres bocetos netamente diferenciados entre sí forman el embrión de la serie que, al desarrollarse, han ido generando nuevos planteamientos.
La tesis esencial que determina la estructura formal de cada obra viene fijada por los siguientes elementos:
-Dos semicírculos unidos tangencialmente, que responden al diseño clásico de los relojes de arena, siendo el semicírculo superior el espacio del tiempo presente o futuro, y el inferior el espacio del tiempo consumido.
-Los espacios laterales, configurados por este esquema, significan el marco circunstancial en que se inserta el tiempo. Son las circunstancias que lo delimitan.
-Finalmente, la arena como protagonista que asume la acción del tiempo.
RELOJ DE ARENA – 1
Es una obra con mucho movimiento en su estructura, contrastada cromáticamente en negros y rojos, respondiendo así al dinamismo del tiempo que en el mismo momento de ser ya es pasado.
Hay restos de un tiempo pasado, en arena oscura, gastada, fragmentada, y hay un tiempo próximo, compacto, fuerte, de arena rubia clara, de inmediata acción.
Obra esquemática, donde se conserva incluso los trazos de lápiz del boceto original para dar todo el protagonismo a un tiempo pasado muy importante, como demuestra su propia potencialidad matérica y la huella que ese tiempo que fue ha dejado en forma de enorme herida abierta.
RELOJ DE ARENA – 3.
Tiempo presente petrificado. Los espacios correspondientes al tiempo actual y al pasado están unidos por una corriente de arena continua, como expresión del discurrir del tiempo. Pero ambos espacios no están determinados, solo hay una leve insinuación indicativa, porque en el presente no se diferencian.
RELOJ DE ARENA –4.
Es una expresión breve, pero bastante convulsa, sobre un pasado quemado, cuyos vestigios son rescoldos y cenizas. Sin embargo, aún queda algo de tiempo por suceder.
RELOJ DE ARENA –5.
Es una clara alusión al tiempo que se fue. Es una apología dramática del pasado con diversas connotaciones: desde el tiempo quemado con las cenizas como su más elocuente expresión, al tiempo consumido, pero válido, como denotan los restos de arena no destruida.
En el espacio donde fluye el presente y futuro solo queda la huella como referencia. Ya no hay tiempo. Y muchas adherencias: son los jirones que el tiempo ha ido dejando en su discurrir.
RELOJ DE ARENA – 6
Sobre una superficie imprecisa, pero con cierta reminiscencia de los cielos velazqueños del Guadarrama, se traza un esquema de previsión de situaciones: Huella del tiempo en ambos hemisferios, sin determinar su importancia o su influencia.
Francisco CRUZ DE CASTRO
EN UN LUGAR DE LA MANCHA
Con motivo del IV Centenario del Quijote en el año 2004, la Galería Dalí de Toledo me invitó a participar en una exposición colectiva que organizó con este tema.
La novela del Ingenioso Hidalgo Don Quijote de La Mancha tiene grandes posibilidades de expresión plástica porque son muchas las secuencias de las andanzas de su protagonista. Pero, una vez más, al aceptar participar en el evento, me planteé huir de los argumentos, con la enorme carga literaria de los mismos y centrarme en una referencia conceptual: Si el Quijote es un escrito, el cuadro será un documento, un pergamino, una especie de palimpsesto, con el peso del tiempo y de la historia afectándole en su deterioro. Y, naturalmente, el escrito que da título al cuadro es el comienzo de la obra literaria, que actúa con un doble sentido y una cierta ironía al partir su propia caligrafía de una mancha cromática real, utilizada como contraste necesario en el equilibrio total de la obra..( En el reverso del cuadro, junto a la ficha técnica, figura como subtítulo las últimas líneas de la novela.)
En cualquier tema literario y, mucho más, de la importancia de éste, el riesgo evidente es convertirse en el ilustrador de las narraciones. Ante el dilema literatura- plástica, me he inclinado claramente por esta última.
Cabe, por tanto, afirmar que la principal característica de esta obra es la ausencia de anécdota. La anécdota es el propio cuadro. La pretensión es que, al margen del proceso creador, el cuadro, el objeto cuadro, tenga expresividad por sí mismo, sin ninguna otra connotación. Su propia realidad material es su expresión.
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Ficha técnica.
Técnica: Mixta a base de acetatos, resinas, polvo de mármol y acrílico.
Soporte: Madera contrachapada sobre bastidor.
Medidas: 81 x 100 cm.
Lugar y fecha de ejecución: Madrid-2004.
TRASTOS PARA LA LIDIA
La Tauromaquia ha sido desde siempre un tema muy atractivo para la plástica. El planteamiento de la lucha entre la bestia y el hombre con la muerte acechando sobre la arena, proporciona datos dramáticos suficientes donde la escenografía es parte fundamental de un ritual plagado de colorido. La propia indumentaria de todos los intervinientes, desde el matador y su cuadrilla de subalternos, pasando por los picadores, alguacilillos, monosabios etc., con características muy acentuadas, hasta el mismo marco del coso con el ocre encendido del albero partido por el contraste cromático de los tendidos de sol y de sombra, hacen de este tema un importante campo de desarrollo plástico.
Precisamente la abundancia con que ha sido tratado implica el riesgo de caer en lo anecdótico del folklorismo fácil. Soslayo este peligro utilizando el argumento como pretexto que actúa exclusivamente como referencia.
El objetivo que me planteo es aunar el drama con la plástica, o lo que es lo mismo hacer dramática la plástica, en coherencia con el tema a desarrollar. La materia desgarrada, la textura final elocuente determina el drama. El color contrastado, fuerte, basado fundamentalmente en el enfrentamiento del rojo y el negro, conformaría lo que son las coordenadas básicas de esta serie.
En el cuadro que nos ocupa, este contraste está muy marcado. El protagonismo lo asume casi integramente el trapo rojo, que incluso desborda y supera la propia superficie del lienzo, sobre el que gravita la exhibición del drama: pliegos convulsos y desgarrados, heridas abiertas, rotos…, todo ello con el contrapunto de la mancha negra, como un abismo indefinido, cuya referencia pudiera ser la montera. El tono agrio del fondo, con matices semejantes a la luz que emiten los eclipses, contribuye a crear una escenografía inquietante.
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Ficha técnica.
Técnica: Mixta a base de acetatos, resinas, polvo de mármol, piedra pómez molida, acrílico
y óleo seco.
Soporte: Lienzo de lino sobre bastidor.
Medidas: 73 x 92 cm.
Lugar y fecha de ejecución: Madrid -2006
EL PERRO DE GOYA
No es la primera vez que tomo como referencia un cuadro de los grandes clásicos para realizar una obra. Así, de Velásquez tengo dos versiones de la “Venus del espejo”, diversas versiones del retrato de “Doña Margarita de Austria”, el retrato de Felipe II de Vicente López, “El Caballero de la mano en el pecho”del Greco, etc. De Goya, sin embargo, pese a la notoria influencia que en mí ejerce, nunca lo había adoptado como pretexto.
El Perro es uno de los cuadros que me ha despertado siempre un especial interés. Quizás la falta de argumento, de anécdota, la fuerza de la plástica pura con la única nota de una minúscula cabeza de perro, impecablemente colocada en un espacio muy cercano a la regla de oro renacentista…; todo ello es posible que haya sido lo que me ha impulsado a realizar esta versión. Lo cierto es que muy pronto tuve ideas muy claras de cómo abordarlo. Los diferentes juicios críticos que existen sobre este cuadro me ayudaron en el empeño.
La crítica especializada no se pone de acuerdo en qué consiste la parte inferior del cuadro pintada en un pardo oscuro sin matizar. Para unos, se trataría de tierra, dunas de arena, o una espacie de montaña por donde el perro asoma. Para otros podría ser agua y el perro lucha por no hundirse. Hay incluso quien argumenta que el cuadro no está terminado.
Para mí el interés del cuadro reside en su composición y en su cromatismo, con dos masas de color netamente diferenciadas y contrastadas, y la nota expresiva de la cabeza del perro que centra y define el cuadro. El que la parte inferior sea arena, montaña o agua, me es absolutamente indiferente.
Así las cosas, me enfrento con el cuadro poniendo el énfasis en la parte superior, la más amplia, tratando de crear una textura matérica rica y expresiva y que asuma el protagonismo de la obra.
La parte inferior la resuelvo anulándola, haciendola desaparecer. Las incertidumbres de la crítica aquí no caben. En su lugar, levanto la propia materia y aparece la tramoya del cuadro, esto es, el bastidor con sus cuñas correspondientes. De esta manera, el bastidor sin dejar de ser soporte, se convierte en materia pictórica y por tanto, en forma, y como tal forma con la pertinente manipulación del color, de los matices, de las manchas, etc.
Este es un recurso que utilizo con relativa frecuencia, cuya finalidad estriba en poner de manifiesto la contradicción de lo figurado y lo real. No tiene lugar la ilusión de un perro en un paisaje. El perro no es un perro, es la pintura de la cabeza de un perro sobre una superficie arrugada, que se ve incluso afectada por los propios pliegues de la materia.
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Ficha técnica.
Técnica: Mixta a base de acetatos, resinas, polvo de mármol y acrílico.
Soporte: Madera contrachapada sobre bastidor.
Medidas: 100 x 62 cm.
Lugar y fecha de ejecución: Madrid.-2004
NOTAS SOBRE LA SERIE VIEJO DESVÁN
En un sentido amplio, bajo este título se engloban una serie de cuadros rotos o semi-rotos, muchos de ellos solo fragmentos, como consecuencia de que lo inservible, lo deteriorado, lo que se retira de la utilización corriente, lo que ya no tiene sentido para su aprovechamiento, todo eso se recluye en el desván con el adjetivo de lo viejo.
Para su análisis habría que destacar dos aspectos: El aspecto formal, por un lado y el objetivo perseguido, por otro.
Aspecto formal. Todo cuadro, cualquiera que sea su data de ejecución, escuela, tendencia, etc., se ve afectado por todo lo que le rodea en su colocación. Desde el color de la pared, hasta los muebles de su entorno, pasando por la dirección de la luz adoptada en su iluminación. Pero si esto, en general, es así, en los cuadros rotos, con parte del bastidor al descubierto, la ubicación de los mismos es determinante
En esta serie, el bastidor adquiere un protagonismo especial, puesto que sin dejar de ser soporte, que es su función específica, se convierte en materia del propio cuadro y, por tanto, en forma; una forma más de la composición general. El color, los matices, las manchas, etc., con los que pueda ser tratado, adquieren el mismo valor que el resto de la obra.
Se plantea así una doble situación del cuadro: una situación fija, estable, producto del tratamiento normal de cualquier obra, en cuanto textura, color, formas, etc., y una situación cambiante, cuya mutabilidad estará en función de su propia ubicación. Esto es debido a la incorporación al conjunto del cuadro del trozo de superficie o pared que se divisa dentro del bastidor. Ello implica una nueva textura, lisa, rugosa, deteriorada, etc., según sean sus características; implica, así mismo, un nuevo color y una nueva forma que es la sombra proyectada por la situación de la luz.
Por consiguiente, la colocación del cuadro es determinante para la definición de este tramo, pero que también afecta, sin lugar a dudas, al resto. Como decía Matisse “ningún color tiene valor por si mismo, sino que está en función del color que tiene al lado.” Y Mondrian añade que “la dimensión del tramo de color altera su valor.”
Objetivo. Toda obra que contenga algún elemento figurativo, sea cual sea su grado de parecido o similitud con el objeto representado, tiende a crear una ilusión de imitación real. Es la vieja teoría de Ortega y Gasset al considerar el marco como una ventana que se abre a un mundo ficticio con pretensiones de apariencias reales. El protagonismo del bastidor como parte del cuadro, no figurado sino auténtico, lo que hace es descubrir la tramoya de toda la obra, poniendo de manifiesto lo que hay de ficción, que se trata tan solo de pintura, de algo pintado, donde la copa de vino no es una copa de vino, ni el perro es un perro, etc., Al igual que Magritte, “esto no es una pipa.”
En definitiva, se trata de poner en evidencia la contradicción entre lo figurado y la realidad. Es asumir que los Reyes Magos no existen o poner al descubierto el truco del ilusionista.
Carácter. Este descubrimiento, como todo desvanecimiento de un ilusión, se hace con dolor, con desgarro, con drama. Al igual que en la arqueología, los restos encontrados aluden al tiempo transcurrido y sus inexorables efectos, pero también dan testimonio de sus vivencias. Hablan de su historia.
Todo ésto queda reflejado en la textura como resultado final de la obra. El carácter no está en el argumento, ni en una narración. Está en la propia factura matérica con que se ha realizado. Deviene así como las señas de identidad del cuadro.
Francisco Cruz de Castro